Entretien avec André RAPHAEL

Propos recueillis par Marcel BARIL

André RAPHAEL est un artiste qui maîtrise toute la déclinaison de la communication. Habité par ce que Fédérico Garcia Lorca nommait, se référant au flamenco, le Duende : cette magie envahissante qui nous hérisse le poil. Grand amateur de jazz, peintre, choriste, poète et comédien, il se définit lui-même dans un de ses textes comme un poisson curieux de tout. Son verbe et sa poésie font de lui un « jazzy-man » empreint d’insoumission et de joie de vivre qui nous plongent au cœur des années dites folles. Son poisson vif-éclair ne manque pas de nous imbiber de l’humour, de la révolte et de l’indignation propres au continent des Prévert, Eluard, Lapointe, Vian. Sa verve et sa poésie nous rassurent par son éveil vigilant. Sa vérité est une brève de galerie.


M.B.- Dans un de vos textes, Brèves de galerie, un de vos locuteurs pose une question importante que je vous repose aujourd’hui : André RAPHAEL, vous qui avez peint tout ça, ce tableau, là… qu’est ce que ça représente ? 


A.R.- C’est une question que j’appellerais volontiers une question de désarroi. Le Petit Larousse, qui est un de mes deux ou trois livres de chevet, nous donne l’origine du mot désarroi : « de l’ancien français désarroyer, mettre en désordre. » Ce tableau met en désordre ce que je considère comme certain, in-discutable. Le champ de lavandes qu’a peint Tartempion représente un champ de lavandes, pas un champ de maïs. Point barre. Mais votre tableau, là… qu’est-ce que ça représente ? Voilà ce qu’un peintre d’aujourd’hui entend trop souvent devant un de ses tableaux qui vient, une fois de plus, mettre en désordre les certitudes de l’innocent pour qui ‘’représenter’’ signifie ‘’reproduire avec le maximum d’exactitude’’. C’est pourquoi dans Brèves de Galerie, au lieu de répondre à sa question, je lui demande s’il ne sent pas l’odeur de l’iode flotter autour de lui, et s’il n’a pas entendu le cri des mouettes. Et lorsque je poursuis en l’interrogeant sur ce qu’il voit dans mon tableau, à défaut de sentir ou d’entendre, il répond, sans en être tout à fait sûr :’’On dirait la mer.’’ Mais justement, ce n’est pas la mer. Mon tableau ne la représente pas, comme mon confrère Tartempion aurait au moins essayé de le faire. Mon tableau est une re-présentation de la mer, une façon de l’appréhender qui est différente de la réalité et qui est la mienne, comme Le Bateau Ivre est celle du poète Rimbaud et De l’aube à Midi sur la Mer celle du musicien Debussy. Lorsqu’un officier allemand, montrant Guernica, a demandé à Picasso :’’C’est vous qui avez fait ça ?’’Picasso a répondu :’’Non, c’est vous !’’L’officier allemand parlait du tableau-objet et Picasso parlait de ce qu’il re-présentait, une narration picturale du crime, différente des photos de presse.
Si ‘’qu’est-ce que ça représente ?’’exprime le désarroi devant une peinture, une sculpture ou une chorégraphie, le désarroi devant un texte s’exprime par la question :’’Qu’est-ce que ça veut dire ?’’. Exaspéré par cette question qu’on lui posait sur ses poèmes, de ‘’La Jeune Parque’’ au ‘’Cimetière Marin’’, Paul Valéry a écrit dans Variété :’’Je n’ai pas voulu dire, mais voulu faire, et ce fut l’intention de faire qui a voulu ce que j’ai dit.

 

M.B. – Selon vous, peut-on envisager sa vie à la manière d’une œuvre d’art ?

A.R.- Ma réponse sera oui. Et non seulement on le peut, mais à l’heure des bilans qui est venue pour moi, on le doit. Je l’ai fait vers ma soixante-quinzième année dans un court poème que voici. Se citer est généralement mal vu chez les gens de bonne compagnie, mais tant pis, je me lance :
J’avais des complaisances
Je n’en ai plus
J’avais des habitudes
Je n’en ai plus
J’avais des réticences
Je n’en ai plus
J’avais des certitudes
Je n’en ai plus
J’avais une existence
J’ai une vie

Restait à trouver un titre. N’en trouvant pas, j’ai décidé, comme beaucoup de poètes avant moi, d’avoir recours au premier vers, et comme j’aime la brièveté, le titre a été J’avais.

            Selon moi, une œuvre d’art n’est jamais assez laconique. Je préfère le haïku au sonnet et le sonnet à l’épopée en douze chants, la Joconde aux noces de Cana et un croquis-éclair de Toulouse-Lautrec à la Joconde. Etre laconique, c’est éliminer, restreindre, et, à la limite des limites, se taire : Seul le silence est grand, tout le reste est faiblesse nous dit Vigny qui, pourtant, se répandait abondamment en vers.

            Pour revenir à J’avais, je voulais en faire une sorte de bref catalogue de dépouillements successifs aboutissant à une opposition existence / vie, l’existence étant une suite de complaisances pour passer entre les gouttes, d’habitudes pour se dispenser de réfléchir, de réticences pour s’engager le moins possible, et de certitudes toutes plus révisables les unes que les autres, alors que la vie, ce qui s’appelle vivre, l’œuvre d’art qu’elle devrait être, c’est justement se défaire des complaisances qui vous déshonorent, des habitudes qui vous paralysent, des réticences qui vous coupent la chique, et des certitudes incertaines. « Mon existence, c’est pas une vie ! », gémit je ne sais plus qui dans je ne sais plus quel film. Oui, essayons d’envisager notre vie à la manière d’une œuvre d’art, et à défaut – car n’est pas Mozart ou Eluard qui veut ! -, essayons d’en faire une infinité de délicats haïku et de succulents croquis. Je laisse la conclusion à Jean Malrieu :


« J’ai le délire dans la main.
Nous ne sommes plus seuls. Le temps est venu parmi nous.
Entends-le aux fissures de l’horloge
Il parle de soleil et de destins.
Nous le saluerons avec des pierres et des brins d’herbe. »

 

Des pierres pour les aléas de l’existence et des brins d’herbe pour la pathétique obstination de la vie.

 

M.B.-   Ja le muet silence un escadron conduit / De fantômes ballants dessous l’aveugle nuit.
Deux vers de la Pléiade d’où vous avez extrait le titre de votre livre : Dessous l’aveugle nuit, et que vous mettez en épigraphe pour aborder la magie des mots. Qu’en est-il aujourd’hui à l’heure du rap, selon vous, de cette magie des mots et du verbe ?

A.R.- C’est Jules Lemaître, je crois, qui avait dit de Baudelaire qu’il avait « le génie de l’impropriété ». Je serais tenté de dire plutôt qu’il avait «l’impropriété du génie ». Peut-être quelqu’un a-t-il déjà commis cette joyeuse subversion. Tant pis elle a eu le tort de me traverser l’esprit, je la fais mienne. Car aujourd’hui, quel poète digne de ce nom se soucie du mot propre ? Il y a plus de poésie dans la superbe impropriété d’Eluard :

Sur l’étang soleil moisi


que dans la prose versifiée de Lamartine, entièrement faite de mots propres :


Souvent sur la montagne, à l’ombre du vieux chêne,
Au coucher du soleil tristement je m’assieds.


En fait, c’est sur l’impropriété que repose la magie des mots. Elle en est le socle, la composante essentielle. Mais il peut arriver que la magie des mots soit fondée sur autre chose. Dans le cas des deux vers de Pontus de Thyard que vous citez dans votre question, ma fascination pour eux était née de mon ignorance, comme je l’explique dans la préface de Dessous l’aveugle nuit. Ignorer la langue dans laquelle des mots ont assez de rythme et d’allitérations pour donner l’impression d’être de la poésie peut faire apparaître la même fascination. A un snob qui me demandait un vers de Shakespeare, je dis, sur un ton confidentiel et inspiré :


Ten million sixty thousand six hundred and sixty-four


Il s’extasia sur cette “citation” qui lui parut tout à fait conforme à l’idée qu’il se faisait de Shakespeare. Je n’aurais pas pu lui jouer ce mauvais tour s’il avait su parler anglais. Pour me faire pardonner, je lui donnai tout de suite la traduction ; 10 060 664 et je lui rappelai que la seule musique des mots ne suffit pas, et que le sens de ces mots a quelque importance, même s’il s’agit d’impropriétés.
Avant la deuxième moitié du XIXème siècle, on ne prenait pas trop de libertés avec la langue d’un poème. C’était le temps de :


Belle Phylis, on désespère
Alors qu’on espère toujours.


 Mais après Nerval et Baudelaire, et surtout Rimbaud et Mallarmé, on vit naître et grandir, jusqu’à nos jours, la notion d’« alchimie langagière ». Même dans la chanson, j’entends la chanson de qualité, comme par exemple Avec le temps, dans laquelle Léo Ferré se révèle comme un vrai grand poète :


Au détour d’un regard
entre les lignes entre les mots et sous le fard
d’un serment maquillé qui s’en va vers sa nuit


et ce, jusqu’à la tonitruante et désolante irruption du rap dans les préférences de nos plus jeunes contemporains, le rap qui a gommé la mélodie, et réduit ce qui s’appelle encore « musique » à un rythme hypnotique, scandé par des percussions qui écrasent une logorrhée vaguement rimée et la rendent inaudible, au profit d’une gestuelle martelante et agressive. A l’image de ce XXIème siècle imprévisible et incontrôlable qui est, pour notre malheur le nôtre !

 

M.B.- Notre père, qui es aux cieux, et même ailleurs,

Partout et nulle part,… extrait de A la lisière, m’amène à vous demander : Quelles sont les relations que vous entretenez avec Dieu ?

 

A.R.- On demandait un jour à un humoriste s’il croyait en Dieu, et la réponse fut : Ça m’arrive, à l’occasion. En ce qui me concerne, je n’ai jamais oublié un documentaire animalier dans lequel une « bête »-comme on dit- d’abord perplexe devant le cadavre de son petit, le pousse de son museau dans l’espoir de le faire bouger. Et je me disais en voyant une mère, une épouse en larmes couvrir de baisers le cher visage désormais inerte et froid, que la seule différence avec la « bête » est dans notre connaissance de la mort, et en même temps, le refus -momentané- de son évidence, du caractère irrémédiable de cette rigor mortis de cette absence de toute réaction aux baisers et aux appels. Et cette semaine, je me suis souvenu du documentaire et du désespoir humain devant l’inévitable en lisant dans le beau livre que H.M. POLVAN consacrait à Jean MALRIEU en 1994 le paragraphe où l’auteur explique la naissance des religions qui, dit-il, « emboitent le pas de l’épouvante qu’inspire à l’homme l’idée de sa mort. » L’homme crée Dieu à son image parce que le refus viscéral d’un adieu définitif à la vie suscite le désir irrésistible de « quelque chose » après la mort. La mort n’existe pas : « Weep not for Adonais, he’s not dead » écrit SHELLEY dans son élégie sur la mort de son ami le poète KEATS (« ne le pleurez pas, il n’est pas mort »). Mais pour cela, il faut un Etre omniprésent, omniscient et, pendant qu’on y est, miséricordieux, capable de juger « les vivants et les morts ». Entre alors en scène, longtemps après la conscience de la mort, cet Etre qu’on nommera Dieu - ou qu’il sera interdit de nommer !-

Mais il est temps de quitter la nuit des temps et nos lointains ancêtres qui voyaient Dieu dans le soleil, la mer, puis, à mesure que l’humanité se cultivait et fignolait l’image de Dieu, l’appelaient l’Inconnaissable, le Tout-Autre pour les intellos et Notre Père pour les âmes simples et affectueuses. Il est temps, disais-je, de cesser cette méditation sur l’évolution de l’image que les hommes se font de leur « Créateur » pour répondre enfin à votre question sur  « les relations que j’entretiens avec Dieu ».

J’ai écrit en 2001 une courte pièce restée inédite et intitulée Entretiens avec l’Habitant de mes pensées. J’y dialoguais avec une voix qui très vite, se révéla être celle de Dieu – ou peut-être la mienne lorsque je n’ai pas peur d’affronter un rôle de composition de cette pointure. En sept jours et treize pages, ce dialogue a abordé mille sujets de conversation, et quelques sujets de mécontentement, pour reprendre une boutade célèbre. Voici quelques extraits de la postface qui en était la conclusion :
…On m’a souvent demandé si j’étais croyant ou athée. A cette question embarrassante, je répondrai que j’ai trop de raisons de croire pour être athée, et trop de raisons de ne pas croire pour être croyant…(Dans ces Entretiens), j’ai imaginé ce que je dirais à André Raphaël si j’étais Dieu. Les tenants de la tradition m’en ont fait grief, Dieu sait pourquoi. Enfin, je le suppose il les connaît mieux que moi… Ceux qui prétendent répéter fidèlement ce qu’ils auraient entendu de leurs oreilles ne font que dire ce qu’ils auraient aimé que Dieu leur dise. Dans le Pentateuque, le Dieu de Moïse parle comme Moïse, et dans mes Entretiens, le mien parle comme moi…Alors qui faut-il croire ? Moi quand je parle pour Dieu ? Ou moi quand je parle pour moi ? Dieu quand il parle pour lui à travers moi ? Ou Dieu quand il parle pour moi à travers moi ?


 
M.B.- Pour finir sur une note, disons « moins grave », je sais que vous pratiquez aussi le chant choral, et je sais également l’importance du jazz dans votre œuvre. Pouvez-vous nous susurrer quelques confidences de jazzy-man ?

A.R.- J’avais six ans en 1933, et mon père avait bricolé un poste à galène dont on entendait les crachotements avec des écouteurs, pendant que nos concitoyens plus fortunés écoutaient déjà (sans écouteurs) les premières TSF, comme on appelait la radio de l’époque. C’est sur « le poste » que j’ai entendu les vociférations d’un certain Hitler, qui venait d’arriver au pouvoir outre-Rhin, mais surtout Berthe Silva, qui vous tirait des larmes avec ses Roses Blanches, et les joyeuses opérettes de Christiné, Willemetz ou Maurice Yvain. Puis, un beau jour de cet an de grâce 33 j’entendis une musique dont j’apprendrais beaucoup plus tard qu’elle avait pour titre (attention, accrochez-vous) East Saint Louis Toodle-Oo. Un air qui avait mon âge en 33, et qui était si nouveau, si différent, si loin de la Viste où j’avais vu le jour, que j’en fus comme pétrifié. Ma passion pour le jazz était née, longtemps, très longtemps avant ma passion pour Mozart et Chopin. Ce n’est que dans ma dix-septième année, à la libération, que j’appris, grâce à l’étiquette d’un vieux vinyle, que cet air était l’indicatif du grand Duke Ellington dans les années 30, qu’il l’avait composé en 27, et qu’il était donc antérieur à Mood Indigo, Solitude, Caravan, et de nombreux autres standards qui avaient fait les délices de mon adolescence, pendant les années noires de l’occupation où je les écoutais en cachette, puisque ce n’était que la musique dégénérée des sous-hommes négro-juifs !
            D’où vient ce charme, au sens étymologique de sortilège ? Cette magie qui a conquis la planète entière, a fait écrire à Debussy son Golliwog’s Cake-walk et à Ravel son concerto en sol dont le premier mouvement est du pur New Orleans ? Peut-être la syncope, qui déplace les temps forts sur les temps faibles et déclenche les claquements de doigts ? Ou les blue notes qui sont l’abaissement d’un demi-ton pour la tierce, la quinte et la septième d’une gamme majeure diatonique et qui, comme le passage du majeur au mineur dans la musique de l’homme blanc, donne au morceau une coloration cafardeuse ? Ou encore, au-delà de l’improvisation solitaire du pianiste qui s’ennuie, l’improvisation collective des chorus portés à l’incandescence par une spontanéité qui ne doit rien à la stricte discipline du solfège, la plupart des jazzmen d’avant les années 35-40 ne sachant pas lire une partition ? ces growls (qui sait ?) qui caractérisent le « jungle style » du Cotton Club ?

            Quoi qu’il en soit, qu’il s’agisse de la plainte déchirante de Creole Love Call ou de l’énergie torrentielle de Pine Top Boogie Woogie, le jazz nous accompagne et nous apporte cette vie débordante qui est celle des jam-sessions pour le plaisir, après le spectacle et jusqu’à l’aube, dans la fumée à couper au couteau de cigarettes qui, souvent, n’ont pas été roulées sur du tabac. Et nous entendrons longtemps encore, dans les recoins les plus obscurs de la mémoire, le trombone de Tricky Sam Nanton accompagner un copain jusqu’à sa dernière demeure tout au long de Basin Street…

Marseille mars 2009

 

Du même auteur :
Á La petite édition
A la lisière et Dessous l’aveugle nuit

Pour contacter l’auteur : lapetiteedition@neuf.fr

 

 

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